Mexican America

Introduction

"Mexican America" is a sampling of objects from the collections of the National Museum of American History. The stories behind these objects reflect the history of the Mexican presence in the United States. They illustrate a fundamentally American story about the centuries-old encounter between distinct (yet sometimes overlapping) communities that have coexisted but also clashed over land, culture, and livelihood.

Who, where, and what is Mexico? Over time, the definitions and boundaries of Mexico have changed. The Aztec Empire and the area where Náhautl was spoken—today the region surrounding modern Mexico City—was known as Mexico. For 300 years, the Spanish colonizers renamed it New Spain.

When Mexico was reborn in 1821 as a sovereign nation, its borders stretched from California to Guatemala. It was a huge and ancient land of ethnically, linguistically, and economically diverse regions that struggled for national unity. Texas, (then part of the Mexican state of Coahuila y Tejas) was a frontier region far from the dense cities and fertile valleys of central Mexico, a place where immigrants were recruited from the United States. The immigrants in turn declared the Mexican territory an independent republic in 1836 (later a U.S. state), making the state the first cauldron of Mexican American culture. By 1853, the government of Mexico, the weaker neighbor of an expansionist United States, had lost what are today the states of California, Nevada, Utah, Arizona, New Mexico, Texas, and parts of Colorado and Wyoming. In spite of the imposition of a new border, the historical and living presence of Spaniards, Mexicans, indigenous peoples, and their mixed descendants remained a defining force in the creation of the American West.

Introducción
“La América Mexicana” es una muestra conformada por objetos provenientes de las distintas colecciones del Museo Nacional de Historia Americana. Estos objetos reflejan la historia de la presencia mexicana en los Estados Unidos e ilustran una crónica fundamentalmente americana acerca del encuentro centenario entre comunidades diferentes que han coexistido, pero que también se han enfrentado, en la pugna por la tierra, la cultura y el sustento.

¿Quién, dónde y qué es México? Con el transcurso del tiempo, las definiciones y los límites de México han ido cambiando. Se conocía como México al Imperio Azteca y toda el área donde se hablaba náhuatl —actualmente la región circundante a la ciudad de México. Durante 300 años los colonizadores españoles se refirieron a ella como Nueva España. Cuando en 1821 México resurgió como una nación soberana, sus fronteras se extendían desde California a Guatemala. En ese entonces era un antiguo e inmenso territorio conformado por regiones étnica, lingüística y económicamente diversas que luchaban por adquirir unidad nacional. Texas (en ese entonces parte de los estados mexicanos de Coahuila y Tejas) era una región fronteriza lejos de las densas urbes y de los fértiles valles de México central, donde se reclutaban inmigrantes de los Estados Unidos. En el año 1836 este territorio mexicano se declaró como república independiente (y más tarde, estado de EE.UU.), convirtiéndose en el primer calderón de la cultura mexicoamericana. Hacia 1853, el gobierno de México, el vecino débil de un Estados Unidos en expansión, había perdido el territorio de los actuales estados de California, Nevada, Utah, Arizona, Nuevo México, Texas y partes de Colorado y Wyoming. A pesar de la imposición de un nuevo límite fronterizo, la presencia histórica y ocupacional de los españoles, mexicanos y pueblos indígenas, junto a sus descendientes mestizos, constituiría a lo largo del tiempo una influencia determinante para el desarrollo del Oeste Americano.

The image shown here represents El Santo Niño de Atoche, a depiction of the Christ child common throughout Mexico and the American Southwest. Made by Rafael Aragón in Santa Fe, this particular image is from a retablo, a kind of Catholic devotional art.
Description
The image shown here represents El Santo Niño de Atoche, a depiction of the Christ child common throughout Mexico and the American Southwest. Made by Rafael Aragón in Santa Fe, this particular image is from a retablo, a kind of Catholic devotional art. Aragón came from a family of santeros (religious artisans) who worked during the golden age of Spanish colonial art in New Mexico in the first part of the 1800s. In isolated communities where there were few priests, religious art within the home played a huge role in promoting Catholic beliefs and maintaining religious faith. When this retablo was made, between 1840 and 1850, New Mexico was the most populated region of Mexico's northern territories. Its ancient colonial history was shaped by violent contests over land, trade, and religion between Spanish settlers and various indigenous communities. The exchanges between these peoples, and then later, between immigrants from Mexico and the eastern United States, created several unique cultures in New Mexico. The phenomenon of tourism, beginning in the late 1800s, further transformed New Mexico and its art and craft traditions. Santeros and other artisans are still producing religious images like this retablo, though today many are valued for decorative rather than devotional use.
Description (Spanish)
Esta imagen representa a El Santo Niño de Atocha, un retrato del Niño Jesús muy habitual a lo largo de México y el sudoeste americano. Esta imagen en particular, elaborada por Rafael Aragón en Santa Fe, pertenece a un retablo, una manifestación del arte religioso católico. Aragón provenía de una familia de santeros (artesanos religiosos) que trabajaron durante la época dorada del arte colonial español en el Nuevo México a principios del 1800. En aquellas comunidades aisladas donde había tan solo unos pocos sacerdotes, el arte religioso doméstico desempeñaba una función preponderante para el fomento de las creencias católicas y la conservación de la fe. Este retablo data del período entre 1840 y 1850, en que Nuevo México era la región más poblada de los territorios del norte de México. Su antigua historia colonial se forjó entre violentas competencias por la tierra, el comercio y la religión entre los colonos españoles y las distintas comunidades indígenas. Los intercambios entre estos pueblos, y más tarde entre inmigrantes de México y del este de los Estados Unidos, generaron diversas culturas únicas dentro de Nuevo México. El fenómeno turístico, que se inició a fines de los 1800, transformó más aún a Nuevo México y a sus tradiciones artísticas y artesanales. Los santeros y otros artesanos aún producen imágenes religiosas como este retablo, si bien hoy en día muchas de ellas se valoran por sus cualidades decorativas más que por sus connotaciones religiosas.
Date made
1840 - 1850
artist
Aragon, Rafael
ID Number
CL.67.806
accession number
269937
catalog number
67.806
The evolving civil rights movement of the 1950s, 1960s, and 1970s revolutionized the consciousness of young people across the United States. As in African American communities, a new sense of mobilization spread among Mexican Americans.
Description
The evolving civil rights movement of the 1950s, 1960s, and 1970s revolutionized the consciousness of young people across the United States. As in African American communities, a new sense of mobilization spread among Mexican Americans. Many adopted a more political identity—chicano and chicana—and explored their history, which was omitted from school textbooks. The Chicano movement sought to remedy the injustices experienced by many Mexican Americans, from substandard education and housing to working conditions. Many symbols and ideas of the Chicano movement were taken from the pre-Hispanic past, especially Aztec history. Aztlán, the original homeland in the Aztec migration stories, has an important place in Chicano mythology. As a symbolic reclamation of their place in American history, Chicanos locate Aztlán in the Southwest United States, in the area conquered during the Mexican-American War. The image shown here, by Manuel Moya, is an ink drawing done on a handkerchief known as a paño. Paños are graphic art works drawn on handkerchiefs by Chicano prisoners in California, Texas, and the Southwest. Titled, La Tierra Nueva en Aztlán, or The New Land in Aztlán, combines the images of the Aztec past with a Pancho Villa-like figure from the Mexican Revolution.
Description (Spanish)
El movimiento por los derechos civiles que se desarrolló entre las décadas de 1950, 1960 y 1970, revolucionó las conciencias de los jóvenes a los largo de los Estados Unidos. Al igual que en las comunidades afroamericanas, también se difundió entre los mexicoamericanos un nuevo sentido de movilización. Muchos adoptaron una identidad de carácter más político—chicano y chicana—y empezaron a explorar su historia, la cual había quedado omitida de los libros de texto escolares. El movimiento chicano buscó remediar las injusticias experimentadas por muchos mexicoamericanos, tales como condiciones educativas, de vivienda y de trabajo inferiores al estándar. Muchos símbolos e ideas del movimiento chicano se extrajeron del pasado prehispánico, especialmente de la historia azteca. Aztlán, la patria original aludida en las historias migratorias de los aztecas, ocupa un lugar de relieve en la mitología chicana. Como reclamo simbólico de su lugar en la historia americana, los chicanos ubican a Aztlán en el sudoeste de los Estados Unidos, en el área conquistada durante la guerra mexicoamericana. La imagen que se observa aquí, del artista Manuel Moya, es un dibujo en tinta hecho sobre un pañuelo o paño. Los paños son obras de arte gráfico diseñadas sobre pañuelos por los prisioneros chicanos en California, Texas y la región sudoeste. Titulado La Tierra Nueva en Aztlán, combina las imágenes del pasado azteca con una figura estilo Pancho Villa de la Revolución Mexicana.
Location
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Date made
1986
artist
Moya, Manuel
ID Number
1991.0431.01
catalog number
1991.0431.01
accession number
1991.0431
The Virgin of Guadalupe is a symbol of religious faith and nationhood. As the patron saint of Mexico, she was among the first manifestations of the Virgin Mary in the newly colonized Americas.
Description
The Virgin of Guadalupe is a symbol of religious faith and nationhood. As the patron saint of Mexico, she was among the first manifestations of the Virgin Mary in the newly colonized Americas. In a country that has historically been divided in many ways—regionally, ethnically, linguistically, and economically—the Virgin of Guadalupe brings together all Mexicans, north and south of the border. It is no coincidence that many of her devotees see their indigenous heritage reflected in her brown skin—according to tradition, she first appeared to an indigenous Mexican, Juan Diego Cuauhtlatoatzin, in 1531. Not coincidentally, the site of her appearance, a hill in Mexico City, had been a recently destroyed temple to the Aztec earth goddess, Tonatzin. While echoing the pre-Hispanic past, the Virgin of Guadalupe is an emblem of unity and perseverance that has been invoked in struggles ranging from the Mexican War of Independence (1810-1821) to the organizing and activism of the United Farm Workers of America in the 1960s and 1970s. This image is taken from a paño made by Walter Baca in 1991. Paños are graphic art works designed on handkerchiefs by Chicano prisoners in California, Texas, and the Southwest.
Description (Spanish)
La Virgen de Guadalupe es un símbolo de la fe religiosa y de la nacionalidad. Como patrona de México, se cuenta entre las primeras manifestaciones de la Virgen María en la recién colonizada América. En un país que tradicionalmente se ha visto dividido de tantas maneras—en los aspectos regionales, étnicos, lingüísticos y económicos—la Virgen de Guadalupe es un elemento que une a todos los mexicanos, al norte y sur de la frontera. Muchos devotos perciben su herencia indígena reflejada en la piel morena de la virgen—según cuenta la tradición, la virgen se le apareció por primera vez a un mexicano nativo, Juan Diego Cuauhtlatoatzin, en 1531. No es coincidencia que el sitio de su aparición fuera una colina en la ciudad de México en la que recientemente había sido destruido un templo de la diosa azteca de la tierra, Tonatzin. En la Virgen de Guadalupe convergen resonancias del pasado prehispánico con el emblema de la unidad y la perseverancia que han sido invocados en las luchas que se remontan desde la Guerra de la Independencia mexicana (1810-1821) hasta la organización y activismo del Sindicato de Trabajadores Agrícolas de América entre las décadas de 1960 y 1970. Esta imagen se ha extraído de un paño diseñado por Walter Baca en 1991. Los paños son obras de arte gráfico diseñadas sobre pañuelos por los prisioneros chicanos en California, Texas y el sudoeste.
Location
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Date made
1991
artist
Baca, Walter
ID Number
1991.0431.02
catalog number
1991.0431.02
accession number
1991.0431
Following the Treaty of Guadalupe Hidalgo and the annexation of Texas, the land claims of many Mexican families were not respected, either by the new English-speaking settlers or by the U.S. government.
Description
Following the Treaty of Guadalupe Hidalgo and the annexation of Texas, the land claims of many Mexican families were not respected, either by the new English-speaking settlers or by the U.S. government. Dispossession from family- and community-owned lands dealt a severe economic blow to the livelihood of generations of Mexican Americans. The issue of land evokes especially bitter memories in New Mexico. In 1967, the year this poster was made with the slogan Tierra o Muerte, meaning Land or Death, a Hispanic land rights organization called La Alianza, led by Reies López Tijerina, raided the Rio Arriba County courthouse in Tierra Amarilla, New Mexico. In addition to reclaiming land from the government of New Mexico, the goals of the raid were to free imprisoned Alianza members and to arrest the district attorney who was prosecuting them as communists and outside agitators. The raid on the courthouse was ultimately unsuccessful and Tijerina served time in a federal prison. Although seen by some as a divisive figure, Reies López Tijerina was as recognizable as Cesar Chavez to many Chicano activists of the late 1960s. Mirroring similar political tensions in the African American community, Chicano civil rights activists were torn between leaders such as Chavez, who advocated nonviolence, and leaders like Tijerina, whose political strategy was decidedly more militant.
Description (Spanish)
Seguidamente al Tratado de Guadalupe Hidalgo y a la anexión de Texas, los reclamos territoriales de muchas familias mexicanas no fueron respetados, ya sea por los nuevos colonos de habla inglesa o por el gobierno de Estados Unidos. La expropiación de tierras a las familias y comunidades que las adueñaban fue un severo revés al sustento económico de varias generaciones de mexicoamericanos. La cuestión territorial evoca memorias amargas en Nuevo México. En 1967, año en que fue creado este póster con la leyenda Tierra o Muerte, una organización de derechos territoriales hispana llamada La Alianza, dirigida por Reies López Tijerina, allanó el palacio de justicia del condado de Río Arriba en Tierra Amarilla, Nuevo México. Además de reclamar tierras al gobierno de Nuevo México, los objetivos de la incursión eran liberar a los miembros encarcelados de la Alianza y arrestar al fiscal de distrito que los acusaba de comunistas y agitadores externos. El allanamiento del palacio de justicia terminó fracasando y Tijerina fue arrestado en una prisión del gobierno de Estados Unidos. Pese que se lo percibió como una figura que ocasionó divisiones, para muchos activistas chicanos de finales de la década de 1960, Reies López Tijerina constituyó una figura tan famosa como la de César Chávez. Replicando tensiones políticas similares dentro de la comunidad afroamericana, los activistas por los derechos civiles chicanos se debatían entre seguir a líderes tales como Chávez, quien abogaba en contra de la violencia, o líderes como Tijerina, cuya estrategia política era decididamente más militante.
Location
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Date made
1967
ID Number
1990.0654.01
catalog number
1990.0654.01
accession number
1990.0654
The production and exchange of ceramics, metalwork, textiles, and other crafts were part of the economies of the Southwest and Mesoamerica centuries before the arrival of Africans, Spaniards, and other Europeans in the Americas.
Description
The production and exchange of ceramics, metalwork, textiles, and other crafts were part of the economies of the Southwest and Mesoamerica centuries before the arrival of Africans, Spaniards, and other Europeans in the Americas. While central Mexico was almost immediately connected to the global economy after the Spanish conquest in the early 1520s, New Mexico and other frontier areas remained isolated and relatively self-sufficient until the mid-1800s. Once New Mexico was incorporated into the United States however, wagon trains and then railroads brought in new English-speaking residents and tourists, unsettling the economies of the established Hispano and Pueblo communities. By the early 20th century, a new livelihood emerged for local artisans—the creation of crafts for the tourist market. The tourist market demanded products that were as much about stereotypes as they were about authenticity. This Spanish Colonial Revival chair was made by Hipólito Sisneros in 1945 while he was a student at the Taos Vocational Educational School and is a student assignment. Using a decorative technique called chip-carving, Sisneros crafted this chair in the style of New Mexican furniture from the early 1800s. After the 1930s, many Hispanics and Native Americans were enrolled in craft schools like this in an attempt by the state of New Mexico to support local craft cooperatives that targeted Anglo-American consumers.
Description (Spanish)
La producción e intercambio de artesanías, como cerámicas y textiles, formaba parte de las economías del sudoeste y de Mesoamérica siglos antes del arribo de los africanos, españoles y otros europeos a América. Mientras que México central se conectó casi de inmediato con la economía global luego de la conquista española, a principios de la década de 1520, áreas fronterizas como Nuevo México permanecieron aisladas y relativamente autosuficientes hasta mediados del siglo XIX. Sin embargo, una vez que Nuevo México se incorporó a los Estados Unidos, fueron llegando nuevos residentes de habla inglesa y turistas, primero en vagones y luego en ferrocarriles, perturbando las economías de las comunidades hispanas y pueblo ya establecidas. A principios del siglo XX ya había surgido una nueva forma de sustento para los artesanos locales—la creación de artesanías para el mercado turístico. El turismo demandaba productos que respondieran a los estereotipos sin dejar de ser auténticos. Esta silla en el estilo colonial español es obra de Hipólito Sisneros, quien la fabricó en 1945 mientras estudiaba en la Escuela Vocacional Educativa. Utilizando una técnica decorativa denominada piqueteado (tallado a cuchilla), Sisneros creó esta silla al estilo de los muebles de Nuevo México de principios del siglo XIX. Luego de la década de 1930 muchos hispanos como Cisneros, y también nativoamericanos, pudieron inscribirse en escuelas de artesanías como esta, en un esfuerzo del estado de Nuevo México por respaldar a las cooperativas de artesanías locales dirigidas a los consumidores angloamericanos.
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date made
1945-1946
originator
Taos Municipal School
maker
Sisneros, H.
ID Number
1991.0712.01
accession number
1991.0712
catalog number
1991.0712.01
As this paño humorously titled Orale ese vato (Spanish for roughly, right on, man) shows, one characteristic of Chicano art is that it avidly consumes and reconfigures both American and Mexican pop culture with its own slang, looks, and attitude.
Description
As this paño humorously titled Orale ese vato (Spanish for roughly, right on, man) shows, one characteristic of Chicano art is that it avidly consumes and reconfigures both American and Mexican pop culture with its own slang, looks, and attitude. A paño is a hand-drawn handkerchief traditionally designed by Chicano prisoners. Like a letter that retells memories of both good and bad times, paños are often mailed as gifts to friends and loved ones. Valued as a vibrant popular art that overlaps with muralism, tattoo design, graffiti, and auto airbrushing, paños and their makers are receiving increased exposure for their visual storytelling abilities. An illustrator and a muralist known for depicting Chicano themes, Walter Baca (1947-1993) designed this paño in New Mexico in 1992.
Description (Spanish)
Como lo muestra este paño con el gracioso títuloÓrale ese vato , un modo de caracterizar al arte chicano es la forma en que consume ávidamente la cultura pop tanto americana como mexicana y la reconfigura con su propia jerga, perspectivas y actitudes. Un paño es un pañuelo dibujado a mano, tradicionalmente diseñado por prisioneros chicanos. Al igual que una carta en la que se recuentan memorias de tiempos idos, buenos y malos, los paños se envían a menudo como presentes a los amigos o seres queridos. Valorados como una expresión vibrante del arte popular superpuesta al muralismo, al diseño de tatuajes y a la pintura de automóviles con aerógrafos, los paños y sus creadores están recibiendo cada vez más publicidad gracias a sus habilidades visuales narrativas. Walter Baca (1947-1993), ilustrador y muralista conocido por sus representaciones de temas chicanos, diseñó este paño en Nuevo México en 1992.
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Date made
1992
artist
Baca, Walter R.
ID Number
1993.0150.02
catalog number
1993.0150.02
accession number
1993.0150
Mexican Americans have served in U.S. armed forces since the Civil War. But it was the generation of Mexican Americans returning from World War II who mobilized their communities and changed the political landscape of the West.
Description
Mexican Americans have served in U.S. armed forces since the Civil War. But it was the generation of Mexican Americans returning from World War II who mobilized their communities and changed the political landscape of the West. Laying the groundwork for the Chicano movement of the 1960s, organizations like the American G.I. Forum began advocating on behalf of Hispanic veterans who were denied the educational, health care, housing, and other rights guaranteed by the G.I. Bill. Often working in concert with the League of Latin American Citizens (LULAC) and other Latino civil rights organizations, the Texas-based G.I. Forum soon engaged in broader social battles over school desegregation and voter registration rights. Today, the G.I. Forum is a nationally recognized source of scholarships among Mexican American students. This paño, titled Valor, the Spanish word for courage, commemorates the Korean War Medal of Honor winner Rodolfo Hernández. Paños are an art form created traditionally by Chicano prisoners on white handkerchiefs. Often mailed as gifts to friends and families, the images on paños remember loved ones, depict important memories, and tell stories about the dark side of life, as well as redemption. The maker of this paño is unknown.
Description (Spanish)
Los mexicoamericanos habían estado al servicio de las fuerzas armadas de Estados Unidos desde la Guerra Civil. Pero fue la generación de mexicoamericanos que regresó de la Segunda Guerra Mundial la que inició una movilización de sus comunidades y modificó el panorama político del oeste. Sentando las bases para el movimiento chicano de la década de 1960, organizaciones como el Foro Americano G.I. comenzaron a defender los derechos de los veteranos hispanos a quienes se les negaba educación, atención médica, vivienda y otros derechos garantizados por la ley G.I., A menudo conjuntamente con la Liga de Ciudadanos Latinoamericanos (LULAC, por sus siglas en inglés) y otras organizaciones de derechos civiles, el Foro G.I., con sede en Texas, pronto se comprometió con batallas sociales de mayor envergadura como la segregación escolar y el derecho al voto. Hoy en día, el Foro G.I. constituye una institución de acreditación nacional que se ocupa principalmente de facilitar becas para estudiantes mexicoamericanos. Este paño, titulado Valor, conmemora la Medalla de Honor de la Guerra de Corea que obtuvo Rodolfo Hernández. Los paños son una manifestación de arte que tradicionalmente elaboraban los prisioneros chicanos sobre pañuelos blancos. Solían enviarse de regalo a familiares y amigos, con imágenes que recordaban a los seres queridos, describían memorias significativas y referían historias de vida, tanto de momentos oscuros como redentores. En el caso de este paño, se desconoce a su autor.
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Date made
1988
depicted
Hernandez, Rudy
ID Number
1993.0150.06
catalog number
1993.0150.06
accession number
1993.0150
La Llorona, or the Weeping Woman, is the frightening figure of a heartbroken woman who drowned her children and haunts the night, especially by riversides.
Description
La Llorona, or the Weeping Woman, is the frightening figure of a heartbroken woman who drowned her children and haunts the night, especially by riversides. Her story is repeated to children throughout Latin America, with numerous versions circulating throughout Mexico and the American Southwest. She has been identified as the Aztec goddess Coatlicue, who, according to one legend, was heard weeping for her Aztec children on the eve of the Spanish conquest. Some identify her as the damned ghost of a poor woman from Ciudad Juárez, who stabbed her children and disposed of them in the Rio Grande in order to win the affection of a wealthy man. According to another legend, La Llorona is actually La Malinche, the crucial interpreter and lover of Hernán Cortés. After the fall of the Aztec capital, and having borne Cortés's first son, La Malinche was replaced by Cortés's first wife (who had been awaiting him in Cuba) and was hastily married off to one of his Spanish companions. La Malinche and La Llorona, whether considered as overlapping or totally separate figures, reappear frequently in Mexican popular culture, north and south of the border.
Description (Spanish)
La Llorona es la aterradora figura de una mujer acongojada de dolor que ahogó a sus hijos y desde entonces acecha por las noches, especialmente a orillas del río. Existen numerosas versiones de este cuento que se narra a los niños en Latinoamérica, circulando por todo México y el sudoeste americano. Se ha identificado al personaje como a la diosa azteca Coatlicue, a quien según cuenta la leyenda, se la escuchaba llorar por sus hijos aztecas en vísperas de la conquista española. Algunos la identifican como el fantasma condenado de una mujer pobre de Ciudad Juárez, quien apuñaló a sus hijos y los arrojó al río a fin de conquistar el amor de un hombre rico. De acuerdo a otra leyenda, La Llorona es en realidad la figura clave de La Malinche, intérprete y amante de Hernán Cortés. Después de la caída de la capital azteca, y habiendo dado a luz al primer hijo de Cortés, éste reemplazó a La Malinche por su primera esposa (quien lo había estado esperando en Cuba) y la casó precipitadamente con uno de sus compañeros españoles. La Malinche y La Llorona, ya sea que se las considere figuras superpuestas o totalmente separadas, reaparecen frecuentemente en la cultura popular mexicana, al norte y sur de la frontera.
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Date made
ca 1990 - 1991
maker
McFall, Jo Anne
ID Number
1991.0859.04
catalog number
1991.0859.04
accession number
1991.0859
This relief print from The Magazine of Art dramatically illustrates the final moments before the execution of the Mexican Emperor Maximilian I in 1867. An Austrian noble by birth, Maximilian was installed by Napoleon III of France.
Description
This relief print from The Magazine of Art dramatically illustrates the final moments before the execution of the Mexican Emperor Maximilian I in 1867. An Austrian noble by birth, Maximilian was installed by Napoleon III of France. French forces had invaded Mexico in 1862, after President Benito Juárez suspended payments on its foreign debt. Despite a major victory by Mexican forces at the Battle of Puebla on May 5, 1862, the French seized control of large sections of Mexico, including the capital. Maximilian was initially supported by Mexican conservatives in a backlash against the changes instituted by the Mexican War of Reform (1857–1861). However, once on the throne, his support of a free press, open universities, land reform, and other progressive ideas of the day proved to be out of step with his conservative constituency and the Catholic Church. Menaced by the government of the United States, victorious after its own civil war, and the rising success of Mexican nationalist forces, the French withdrew their military support of Maximilian, the last emperor of Mexico. This historic image is one of 45,000 artistic and commercials prints housed in the Graphic Arts Collection of the National Museum of American History.
Description (Spanish)
Esta impresión en relieve de La Revista de Arte ilustra dramáticamente los últimos momentos previos a la ejecución del Emperador Maximiliano en 1867. Noble nacido en Austria, Maximiliano fue llevado al poder por Napoleón III de Francia, cuyas fuerzas invadieron México en 1862 luego de que el Presidente Benito Juárez suspendiera los pagos de la deuda externa. A pesar de la importante victoria del ejército mexicano en la batalla de Puebla el 5 de mayo de 1862, los franceses asumieron el control de grandes secciones de México, incluyendo la capital. Al principio, Maximiliano recibió el apoyo de los conservadores mexicanos, quienes reaccionaron en contra de los cambios instituidos por la Guerra de Reforma de México (1857–1861). Sin embargo, una vez que ocupó el trono, su respaldo a la libertad de prensa, a las universidades abiertas, a la reforma agraria, junto a otras ideas progresistas de la época probó estar en desacuerdo con sus partidarios conservadores y con los miembros de la iglesia católica. Amenazado por el gobierno de los Estados Unidos, que había salido victorioso de su propia Guerra Civil, y por los triunfos en aumento de las fuerzas nacionales mexicanas, los franceses retiraron el apoyo militar a Maximiliano, el último emperador de México. Esta imagen histórica se cuenta entre las 45.000 obras artísticas y comerciales que alberga la Colección de Artes Gráficas del Museo Nacional de Historia Americano.
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Date made
ca 1890
graphic artist
Babbage, T.
publisher
Magazine of Art
ID Number
1996.0197.350
catalog number
1996.0197.350
accession number
1996.0197
In the 70's, the margarita surpassed the martini as the most popular American cocktail and salsa surpassed ketchup as the most-used American condiment.
Description
In the 70's, the margarita surpassed the martini as the most popular American cocktail and salsa surpassed ketchup as the most-used American condiment. Today, Mexican cuisine, in all its modified, regionalized, commercialized, and even highly processed varieties, has become as American as apple pie. Mariano Martinez, a young Texas entrepreneur, and his frozen margarita machine were at the crossroads of that revolution. The margarita was first made on the California-Mexican border, and became associated with the service of Mexican food, particularly, with one of its variants, Tex-Mex, a regional cuisine that became popular all across the United States. In 1971, Martinez adapted a soft serve ice cream machine to create the world's first frozen margarita machine for his new Dallas restaurant, Mariano's Mexican Cuisine. With their blenders hard-pressed to produce a consistent mix for the newly popular drink they made from Mariano's father's recipe, his bartenders were in rebellion. Then came inspiration in the form of a Slurpee machine at a 7-Eleven, a machine invented in Dallas in 1960 to make carbonated beverages slushy enough to drink through a straw. The soft-serve ice cream machine that Martinez adapted to serve his special drink was such a success that, according to Martinez, "it brought bars in Tex-Mex restaurants front and center. People came to Mariano's for that frozen margarita out of the machine." Never patented, many versions of the frozen margarita machine subsequently came into the market. After 34 years of blending lime juice, tequila, ice, and sugar for enthusiastic customers, the world's first frozen margarita machine was retired to the Smithsonian.
Description (Spanish)
En la década de 1970 la margarita superó al martini como el cóctel más popular de América, y la salsa aventajó al ketchup como el condimento más usado por los americanos. En la actualidad, la cocina mexicana, en toda su diversidad, regionalismos, comercialización y hasta variedades altamente procesadas, se ha vuelto tan americana como el pastel de manzanas. Mariano Martínez, un joven empresario tejano, y su máquina de margaritas heladas se hallaron en la encrucijada de tal revolución. La margarita tuvo su origen en la frontera entre México y California, y empezó a asociarse en particular con el consumo de la comida mexicana y una de sus variantes, la tex-mex, una cocina regional que se popularizó en todo Estados Unidos. En 1971, Martínez adaptó una máquina de helados para crear la primer máquina de margaritas heladas en el mundo en su nuevo restaurante de Dallas, Mariano's Mexican Cuisine. Bajo la presión de tener que producir una mezcla de calidad uniforme de esta popular bebida sustentada en la receta del padre de Mariano, los barman se hallaban sublevados. Así fue como surgió la inspiración a partir de una máquina que usaba el 7-Eleven para hacer Slurpees, inventada en Dallas en 1960 para elaborar bebidas carbonadas congeladas lo suficientemente derretidas como para beber con pajita. La máquina de helados que adaptó Martínez para servir este cóctel especial tuvo tanto éxito que, según Martínez, "trajo los bares de los restaurantes Tex-Mex a la primera plana. La gente venía a lo de Mariano para beber la margarita helada de la máquina". La máquina nunca fue patentada y surgieron en el mercado numerosas versiones de la máquina de margaritas heladas. Luego de 34 años de mezclar jugo de lima, tequila, hielo y azúcar para sus entusiastas consumidores, la primera máquina en el mundo de hacer margaritas heladas se jubiló en el Smithsonian.
Date made
ca 1970
maker
Sani-Serv
ID Number
2005.0226.01
catalog number
2005.0226.01
accession number
2005.0226
This print depicts American forces attacking the fortress palace of Chapultepec on Sept. 13th, 1847. General Winfield Scott, on a white horse (lower left), led the southern division of the U.S. Army that successfully captured Mexico City during the Mexican American War.
Description
This print depicts American forces attacking the fortress palace of Chapultepec on Sept. 13th, 1847. General Winfield Scott, on a white horse (lower left), led the southern division of the U.S. Army that successfully captured Mexico City during the Mexican American War. The outcome of American victory was the loss of Mexico's northern territories, from California to New Mexico, by the terms set in the Treaty of Guadalupe Hidalgo. It should be noted that the two countries ratified different versions of the same peace treaty, with the United States ultimately eliminating provisions for honoring the land titles of its newly absorbed Mexican citizens. Despite notable opposition to the war from Americans like Abraham Lincoln, John Quincy Adams, and Henry David Thoreau, the Mexican-American War proved hugely popular. The United States' victory boosted American patriotism and the country's belief in Manifest Destiny.
This large chromolithograph was first distributed in 1848 by Nathaniel Currier of Currier and Ives, who served as the "sole agent." The lithographers, Sarony & Major of New York (1846-1857) copied it from a painting by "Walker." While the current location of that painting is unknown, when the print was created, the painting was owned by Captain B. S. Roberts of the Mounted Rifles, as indicated by an inscription below the image.
The original artist has previously been incorrectly attributed to William Aiken Walker as well as Henry A. Walke, as both worked at various times with Currier. The artist of the original painting however is James Walker (1819-1889), who created the "Battle of Chapultepec" 1857-1862 for the U.S. Capitol. This image differs from the painting commissioned for the U. S. Capitol by depicting the troops in regimented battle lines with General Scott in a more prominent position in the foreground. Variant copies of the image from different viewpoints were painted by Walker. James Walker was living in Mexico City at the outbreak of the Mexican War and joined the American forces as an interpreter. Attached to General Worth's staff, he was present at the battles of Contreras, Churubusco, and at Chapultepec was tasked as the artist. Captain Benjamin Stone Roberts, an engineer, was assigned by General Winfield Scott to assist Walker with recreating the details of the battle of Chapultepec. Roberts is depicted in the painting as leading the storming. When the painting was complete, Roberts purchased a copy of the painting for $250.00 (documented in letters and a diary). Captain George T. M. Davis, aide-de-camp to Generals Quitman and Shields also purchased a copy of the painting by Walker, in Mexico City, which was publicized in newspapers and made into a print. By 1848, James Walker had returned to a New York City studio in the same neighborhood as the print's distributor Nathaniel Currier and lithographers Napoleon Sarony and Henry B. Major.
This popular lithograph was one of several published to visually document the war while engaging the imagination of the public. Created prior to photography, these prints were meant to inform the public, while generally eliminating the portrayal of more gory details. Historians have been able to use at least some prints of the Mexican War for study and corroborate with the traditional literary forms of documentation. As an eyewitness, both Walke and Walker could claim accuracy of detail within the narrative. The battle is presented in the grand, historic, heroic style with the brutality of war not portrayed. The print depiction is quite large for a chromo of the period. In creating the chromolithographic interpretation of the painting, Sarony & Major used at least four large stones to produce the print "in colours," making the most of their use of color. They also defined each figure with precision by outlining each in black. This print was considered by expert/collector Harry T. Peters as one of the finest ever produced by Sarony & Major.
Description (Spanish)
Este grabado ilustra a las fuerzas americanas atacando la fortaleza del palacio de Chapultepec el 13 de septiembre de 1847. El General Winfield Scott, representado en la esquina inferior izquierda montando un caballo blanco, condujo la división sureña del ejército estadounidense que tomó con éxito la ciudad de México durante la guerra mexicoamericana. El resultado de la victoria americana se tradujo en la pérdida para México de los territorios al norte del país, desde California hasta Nuevo México. Estos términos quedaron establecidos en el tratado de Guadalupe Hidalgo. Debe observarse que las dos naciones ratificaron diferentes versiones del mismo tratado de paz, con los Estados Unidos eliminando en última instancia cláusulas que reconocían títulos territoriales a los ciudadanos mexicanos recientemente asimilados. A pesar de la notable oposición de los americanos a la guerra, como Abraham Lincoln, John Quincy Adams y Henry David Thoreau, la Guerra Mexicoamericana evidenció ser considerablemente popular. La victoria de los Estados Unidos reforzó el patriotismo americano y la fe del país en el Destino Manifiesto.
Location
Currently not on view
Date made
1848
associated date
1847-09-13
distributor
Currier, Nathaniel
depicted
Scott, Winfield
lithographer
Sarony & Major
artist
Walker, James
ID Number
DL.60.2602
catalog number
60.2602
accession number
228146
Cesar Estrada Chavez, the founder of the United Farm Workers of America, is one of the most recognized Latino civil rights leaders in the United States. A Mexican American born in Yuma, Arizona, his family lost their small farm in the Great Depression (1930s).
Description
Cesar Estrada Chavez, the founder of the United Farm Workers of America, is one of the most recognized Latino civil rights leaders in the United States. A Mexican American born in Yuma, Arizona, his family lost their small farm in the Great Depression (1930s). Like many Americans, they joined the migration to California and worked for low wages in its great agricultural fields. The agricultural industry in the West was a modern, market-driven phenomenon. In 1965, the United Farm Workers of America, led by Cesar Chavez and Dolores Huerta, began its five-year Delano grape strike against area grape growers for equal wages for foreign workers. Filipino and Mexican Americans who labored in California vineyards were suddenly visible in the eyes of American consumers. The movement to boycott table grapes mobilized students and educated consumers across America. The text on this poster, printed around 1970, describes Chavez's vision of political and economic emancipation for farm workers. La Causa, or The Cause, as it was known among Mexican Americans, was the political and artistic touchstone of the Chicano movement.
Description (Spanish)
César Estrada Chávez, fundador del Sindicato de los Trabajadores Agrícolas de América (UFW, por sus siglas en inglés) es uno de los líderes más reconocidos de los derechos civiles de los latinos en Estados Unidos. Mexicoamericano, nacido en Yuma, Arizona, la familia perdió su pequeña granja durante la Gran Depresión (década de 1930). Al igual que muchos americanos, emigró hacia California para trabajar en los grandes campos agrícolas por un sueldo mínimo. La industria agrícola en el oeste era un fenómeno moderno, regido por el mercado. En 1965, el Sindicato de Trabajadores Agrícolas, conducido por César Chávez y Dolores Huerta, inició la huelga de la uva de Delano, la cual se prolongó durante cinco años, contra los productores de uva en pro de los derechos de paga de los trabajadores migratorios. Como consecuencia, los filipinos y mexicanoamericanos que trabajaban en los viñedos de California adquirieron una repentina presencia ante los ojos de los consumidores americanos. El movimiento de boicot a la producción de uva fresca movilizó a estudiantes y consumidores en toda América. El texto que se observa en este póster, impreso alrededor de 1970, describe la visión política de Chávez acerca de la emancipación política y económica de los trabajadores agrícolas. La Causa, como se la conocía entre los mexicoamericanos, era el pedernal político y artístico del movimiento chicano.
Location
Currently not on view
depicted (sitter)
Chavez, Cesar
associated; direct
United Farm Workers
maker
Lithographers and Photoengravers International Union
ID Number
PL.296849.35
catalog number
296849.35
accession number
296849
The man in this painting, holding an apparition of the baby Jesus, appears to be a saint. Known as Saint Anthony of Padua, the "Hammer of Heretics," he was celebrated for his many miracles and his ability to communicate with rich and poor alike.
Description
The man in this painting, holding an apparition of the baby Jesus, appears to be a saint. Known as Saint Anthony of Padua, the "Hammer of Heretics," he was celebrated for his many miracles and his ability to communicate with rich and poor alike. Missionary priests who proselytized among Indians in what is now New Mexico frequently instructed local craftsman to render his likeness. It had taken decades for Pueblo tribes to accept Christianity. The mission where this painting was created was miles from the Gulf of Mexico, where imported canvases would have been prohibitively expensive and in short supply. Missionary priests worked out a compromise with their Indian laborers, increasingly relying on their skill in rendering animal skins into a workable substitute for scarce European canvases.
This particular image is credited to a mystery artist known as "Franciscan B" for his recognizable style, rendered in vegetal paints on buffalo hide. According to Mrs. E. Boyd, former curator of the Museum of New Mexico, who examined this piece for possible transfer to the National Museum of History and Technology (now American History): "By the time the Franciscan missionaries were being withdrawn from New Mexico and replaced by Mexican secular clergy, the visiting bishops from Durango, Mexico, the seat of the diocese, repeatedly ordered the removal of sacred images painted on animal skins as not suitable." Following passage of the 1848 Treaty of Guadalupe Hidalgo, which transferred New Mexico to the United States, canvas was more readily available and buffalo herds were dwindling. By the close of 19th century, the buffalo was becoming the unofficial emblem of the United States, as prominent as the eagle in American symbolic imagery.
Description (Spanish)
Esta pintura que representa a San Antonio se hallaba colgada arriba del altar de la iglesia misionera de Tesuque, Nuevo México. Las misiones católicas estaban integradas por una capilla, residencias, salas de trabajo y campos adyacentes de siembra y ganado. Se trataba de la principal institución de la que se servían los españoles en el esfuerzo por controlar el gobierno, el comercio y los recursos entre las comunidades indígenas de los territorios del norte, administrados desde la ciudad de México. El presidio, una guarnición militar de soldados, que también albergaba ocasionalmente a sus familias, proveía seguridad a las misiones, especialmente en California, y resguardaba los territorios españoles de las incursiones de sus rivales, como Gran Bretaña, Rusia y Estados Unidos. Si bien el centro de México ya estaba satisfactoriamente colonizado hacia fines del 1500, muchas comunidades indígenas del norte se resistían ferozmente y demoraban su sometimiento al control español. Como reflejo de la lentitud del proceso de colonización en el norte por parte de españoles y colonos mexicanos, el sistema de misiones se prolongó a lo largo de dos siglos con escasos resultados, primero en Nuevo México y más tarde en California.
Location
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Date made
1720
associated date
1700 - 1750
user
Tesuque Mission Church
originator
Tesuque Mission Church
maker
Franciscan B
ID Number
CL.176401
catalog number
176401
accession number
31785
A short Handled hoe, 1936 hoe. Original owner Librado Hernandez Chavez, (father of Cesar Estrada Chavez). The hoe has a metal blade welded to a metal neck and a wooden handle. The two are attached by a slot screw.
Description
A short Handled hoe, 1936 hoe. Original owner Librado Hernandez Chavez, (father of Cesar Estrada Chavez). The hoe has a metal blade welded to a metal neck and a wooden handle. The two are attached by a slot screw. The top edge of the blade is similar to the two curves at the top of a valentine hear. Blade recently sharpened.
The short-handled hoe brings back memories of back-breaking labor for generations of Mexican and Mexican American migrant workers who sustained California's booming agricultural economy. Since the late 1800s, its expansive fields of produce have relied on a cheap, mobile, and temporary workforce. The short-handled hoe required workers to bend painfully close to the ground to weed and thin crops. The state abolished the short-handled hoe in 1975, ruling it an occupational hazard after a seven-year legal battle. During this period of political mobilization, the predicament of the migrant farm worker became emblematic of the limited opportunities and the cycle of poverty that trapped many Mexican Americans. In 1966, when Mexican and Filipino American farm workers were brought together under the banner of the United Farm Workers of America, the struggle for labor rights was understood by its supporters as part of the much larger civil rights movement. It was not just important for Mexican Americans but also other low-paid workers. The hoe pictured here belonged to Librado Hernandez Chavez, father of civil rights leader and farm worker organizer, Cesar Estrada Chavez.
Description (Spanish)
La azada de mango corto es un recordatorio de aquellas épocas en que generaciones de trabajadores migratorios mexicanos y mexicoamericanos se quebraban las espaldas en las labores que sustentaron la floreciente economía agrícola de California. Desde fines del 1800, las extensiones de campos de producción agrícola crecían respaldadas en la mano de obra barata, móvil y temporaria. La azada de mango corto exigía que los trabajadores se agacharan penosamente cerca del suelo para poder desbrozar y entresacar los cultivos. El estado abolió la azada de mango corto en 1975, decretándola como elemento de riesgo laboral luego de una batalla que se prolongó siete años. Durante esta época de movilización política, el predicamento del trabajador agrícola se convirtió en un emblema de la limitación de oportunidades y el ciclo de pobreza en el que muchos mexicoamericanos se hallaban atrapados. En 1966, cuando los trabajadores del campo, mexicoamericanos y filipinoamericanos, se unieron bajo la bandera del Sindicato de Trabajadores Agrícolas de América (UFW, por sus siglas en inglés) , la lucha por los derechos laborales fue comprendida por sus partidarios como parte del movimiento más amplio por los derechos civiles. No sólo era importante para los mexicoamericanos, sino también para otros trabajadores mal pagos. La azada que aquí se ilustra pertenecía a Librado Hernández Chávez, padre del líder de los derechos civiles y organizador de los trabajadores agrícolas, César Estrada Chávez.
Date made
1936
user
Chavez, Librado Hernandes
Chavez, Cesar Estrada
ID Number
1998.0197.01
accession number
1998.0197
catalog number
1998.0197.01
La Malinche, the title of this lithograph, was the indigenous woman who translated for Cortés between Maya, Náhuatl, and Spanish during his first years in Mexico.
Description
La Malinche, the title of this lithograph, was the indigenous woman who translated for Cortés between Maya, Náhuatl, and Spanish during his first years in Mexico. Considered either as a traitor or a founding mother by some Mexicans, La Malinche was Cortés's lover and the mother of his favorite son Martín. She and Moctezuma are also central figures in the Matachines dances that are performed in Mexico and New Mexico. Originally commemorating the expulsion of the Moors from southern Spain in 1492, the dance was brought to Mexico where it was treated as a means for Christianizing native peoples. The historical figure of La Malinche, known in Spanish by the name Doña Marina, is also credited for playing an almost miraculous role in the early evangelization of central Mexico. This print, made by Jean Charlot in the 1933, shows a young girl in the role of La Malinche, holding a rattle or toy in one hand, and a sword in the other. Jean Charlot, a French-born artist, lived and studied in Mexico in the 1920s and 1930s. He depicted stylized scenes from the daily life of Mexican workers, particularly indigenous women.
Description (Spanish)
La Malinche, título de esta litografía, fue la mujer indígena que interpretaba para Cortés entre los mayas, náhuatl y españoles durante sus primeros años en México. La Malinche, quien para algunos mexicanos es una traidora, mientras que otros la consideran la madre fundadora, fue la amante de Cortés y la madre de su hijo favorito, Martín. Ella y Moctezuma constituyen también los personajes centrales de las danzas matachines que se interpretan en México y Nuevo México. Al principio estas danzas conmemoraban la expulsión de los moros del sur de España, pero en 1492 cuando la danza llegó a México se la utilizó como medio para cristianizar a los pueblos nativos. Se le atribuye también a la figura histórica de La Malinche, conocida asimismo como Doña Marina, un desempeño casi milagroso dentro de la temprana evangelización de México. Esta ilustración, hecha por Jean Charlot en 1933, es la imagen de una niña representando a La Malinche, sosteniendo un sonajero o juguete en una mano y una espada en la otra. Jean Charlot fue un artista francés que vivió y estudió en México entre las décadas de 1920 y 1930, quien se dedicó a ilustrar escenas estilizadas de la vida diaria de los trabajadores mexicanos y en particular de las mujeres indígenas.
Location
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Date made
1933
ID Number
GA.23401
catalog number
23401
accession number
299563
The Graphic Arts Collection of the National Museum of American History houses an extensive series of prints by archeologist and artist Jean Charlot (1898–1979), and prominent Los Angeles printer Lynton Kistler (1897–1993).
Description
The Graphic Arts Collection of the National Museum of American History houses an extensive series of prints by archeologist and artist Jean Charlot (1898–1979), and prominent Los Angeles printer Lynton Kistler (1897–1993). Charlot, the French-born artist of this print, spent his early career during the 1920s in Mexico City. As an assistant to the socialist painter Diego Rivera, he studied muralism, a Mexican artistic movement that was revived throughout Latino communities in the United States in the 1960s and 1970s. This lithograph, titled Work and Rest contrasts the labor of an indigenous woman, grinding corn on a metate, with the slumber of her baby. Printed by Lynton Kistler in Los Angeles in 1956, it presents an image of a Mexican woman living outside the industrial age. This notion of "Old Mexico" unblemished by modernity appealed to many artists concerned in the early 20th century with the mechanization and materialism of American culture. It was also a vision that was packaged as an exotic getaway for many American tourists. It is worth contrasting the quaint appeal of an indigenous woman laboring over her tortillas with the actual industrialization of the tortilla industry. By 1956, this woman would likely have bought her tortillas in small stacks from the local tortillería, saving about six hours of processing, grinding, and cooking tortilla flour.
Description (Spanish)
La Colección de Artes Gráficas del Museo Nacional de Historia Americana alberga una extensa serie de grabados del arqueólogo y artista Jean Charlot (1898-1979), y del prominente grabador de Los Ángeles Lynton Kistler (1897-1993). Nacido en Francia, Chralot, autor original de esta ilustración, pasó los comienzos de su carrera durante la década de 1920, en la ciudad de México. Como asistente del pintor socialista Diego Rivera, estudió muralismo, un movimiento artístico mexicano que resurgió en las comunidades latinas de los Estados Unidos en las décadas de los '60 y '70. Esta litografía, titulada Trabajo y Descanso contrasta la labor de una mujer indígena moliendo maíz con un metate, con el letargo de su bebé. Impreso por Lynton Kistler en Los Ángeles en 1956, simboliza la imagen de una mujer mexicana con una vida al margen de la era industrial. Esta noción del "Viejo México" impoluto por la modernidad resultaba atractiva para los artistas de principios del siglo XX, preocupados por la mecanización y el materialismo de la cultura americana. También constituía una visión que se envasaba como un escape exótico para muchos turistas americanos. Vale la pena contrastar el pintoresco atractivo de una mujer indígena trabajando para hacer tortillas con la industrialización actual de la fabricación de tortillas. Ya hacia el año 1956 esta mujer probablemente hubiera comprado sus tortillas en pequeñas cantidades en la tortillería del barrio, ahorrándose las 6 horas de trabajo aproximadas que le hubiera llevado procesar, moler y cocinar la harina de maíz ella misma.
Location
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Date made
1956
graphic artist
Charlot, Jean
printer
Kistler, Lynton R.
ID Number
GA.23355.05
catalog number
23355.05
accession number
299563
The French-born artist Jean Charlot spent his early career during the 1920s in Mexico City. His 1948 lithograph depicts a scene from the domestic life of a Mexican indigenous woman, a favorite theme of the artist.
Description
The French-born artist Jean Charlot spent his early career during the 1920s in Mexico City. His 1948 lithograph depicts a scene from the domestic life of a Mexican indigenous woman, a favorite theme of the artist. Household work—without the aid of most, if any, electrical appliances—was a full-time job for many working-class and poor Mexican women, north and south of the border, well into the 20th century. Food preparation was especially labor-intensive. Corn had to be processed, wood gathered, and water fetched, in the midst of child rearing and other household duties. This was the daily fare of most women, who rarely worked outside the home after marriage. Mexican American women who found work in cities like El Paso in the early 20th century were either single or widowed. Many worked as domestic servants, others in industrial laundries or textile mills. Like today, some women turned to their kitchens to earn a living, making meager profits selling prepared food on the street to Mexican American workers and Mexican migrants.
Description (Spanish)
El artista francés Jean Charlot pasó los años 1920, a comienzos de su carrera, en la ciudad de México. Esta litografía suya de 1948 representa una escena de la vida doméstica de una mujer indígena, un tema favorito del artista. Las tareas domésticas—sin la ayuda de la mayor parte de los aparatos electrodomésticos—constituían un trabajo de todo el día para muchas mujeres pobres de la clase trabajadora de México, al norte y sur de la frontera, hasta bien entrado el siglo XX. La preparación de la comida era especialmente trabajosa. Debía procesarse el maíz, juntarse leña y acarrear el agua, sumados a la crianza de los hijos y otras obligaciones domésticas. Así era la vida diaria para la mayoría de las mujeres, quienes raramente trabajaban fuera del hogar una vez casadas. A principios del siglo XX, las mujeres mexicoamericanas que trabajaban, en ciudades como El Paso, eran solteras o viudas. Muchas se empleaban en el servicio doméstico, otras en lavanderías industriales o fábricas textiles. Al igual que en la actualidad, algunas mujeres convertían su cocina en un medio para ganarse la vida, obteniendo exiguas ganancias a través de la venta de comidas preparadas en la calle para trabajadores mexicoamericanos e inmigrantes mexicanos.
Location
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Date made
1948
graphic artist
Charlot, Jean
ID Number
GA.23377
catalog number
23377
accession number
299563
For centuries in both Mexico and the United States, racism has organized society and regulated the work and aspirations of Europeans, Africans, Native peoples, and their mixed descendants.
Description
For centuries in both Mexico and the United States, racism has organized society and regulated the work and aspirations of Europeans, Africans, Native peoples, and their mixed descendants. Though inhabiting segregated spaces, Mexican American communities expanded by the 1960s, stretching from the Yakima Valley of Washington to the Rio Grande Valley in Texas, and into the Midwest, particularly Chicago. The people living in these towns and cities represented a mix of multigenerational U.S. citizens, new residents, and temporary Mexican workers. While their experiences varied, all these communities were shaped by a legacy of discrimination in school, housing, and employment. Economic exploitation, in the form of race-based wages and substandard working conditions, particularly in fields, mines, and factories, were their daily realities. Despite the participation of Mexican American soldiers in all major U.S. conflicts since the Civil War, and the contribution of Mexican workers to the American agricultural and mining economy (and the vast economy of the West generally), the citizenship and human rights of their communities were contested and continue to be today. This lithograph, titled Goodbye Wetback, was designed by artist B. Barrios and printed by Lynton Kistler in 1951 in Los Angeles. It depicts a rural Mexican family confronting, with a mix of fear and stoicism, the racist encounter implied in the title. Kistler printed the work of many artists, some of whom specifically depicted Latino, Native American, and East Asian subjects. Over 2,700 of his prints are housed in the Graphic Arts Collection of the National Museum of American History.
Description (Spanish)
Durante siglos la ideología del racismo ha afectado la organización de la sociedad, regulando tanto el trabajo como las aspiraciones de europeos, africanos, pueblos nativos y sus descendencias mestizas. Pese a habitar en espacios segregados, en la década de 1960 las comunidades mexicoamericanas se expandieron, extendiéndose desde el Valle de Yakima en Washington hasta el Valle del Río Grande en Texas, adentrándose en el medio oeste, particularmente en Chicago. La gente que vivía en estos pueblos y ciudades constituía una mezcla de múltiples generaciones de ciudadanos estadounidenses, nuevos residentes y trabajadores mexicanos temporarios. Aunque sus experiencias eran variadas, todas estas comunidades sufrieron los efectos de un mismo legado de discriminación escolar, habitacional y laboral. La explotación económica, traducida en salarios basados en la raza y condiciones de vida por debajo de lo normal, particularmente en los campos, las minas y las fábricas, era para ellos una realidad diaria. Pese a que los soldados mexicoamericanos participaron en todos los conflictos importantes de Estados Unidos desde la Guerra Civil, y los trabajadores mexicanos aportaron una contribución fundamental a la economía agrícola y minera americana (y en general a la vasta economía del oeste), la ciudadanía y los derechos humanos de sus comunidades han sido combatidas y aún lo son. Esta litografía titulada Adiós Espalda Mojada, fue diseñada por el artista B. Barrios y grabada por Lynton Kistler en 1951 en Los Ángeles. Representa a una familia rural mexicana, transmitiendo una mezcla de miedo y estoicismo, con el conflicto racial implicado en el título. Kistler grabó las obras de una gran variedad de artistas, algunos de los cuales representaron específicamente a latinos, americanos nativos y temas del Asia Oriental. Más de 2.700 de sus grabados están alojados en la Colección de Artes Gráficas del Museo Nacional de Historia Americana.
Location
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Date made
1951
Associated Date
1951
printer
Kistler, Lynton R.
graphic artist
Barrios, B.
ID Number
1978.0650.0968
accession number
1978.0650
catalog number
1978.0650.0968
78.0650.0968
This lithograph of a boy at work was designed in the late 1930s by the Mexican American artist Ramón Contreras (1919-1940). Mexican-born, he grew up in San Bernardino, a major agricultural town east of Los Angeles. His career was tragically short.
Description
This lithograph of a boy at work was designed in the late 1930s by the Mexican American artist Ramón Contreras (1919-1940). Mexican-born, he grew up in San Bernardino, a major agricultural town east of Los Angeles. His career was tragically short. Before he died of cancer at the age of 21, Contreras became the youngest artist ever invited to the Golden Gate International Exposition, and traveled to Mexico to meet the famed muralist Diego Rivera. Contreras came of age during the Great Depression (1930s), a period of economic crisis for all Americans and for people around the globe. Much of the art produced during these difficult years reflects a political and aesthetic vision–to document and ennoble the lives of ordinary working people. Here, Contreras presents us with an idealized image of a confident young man in motion. Identifiably Mexican with his serape draped over one shoulder, the boy drawn by Contreras triumphantly at the center of the frame is perhaps a fruit vendor. He is probably not a fruit picker–note the non-Californian bananas arrayed with other warm-weather fruits in his basket. This lithograph was printed in about 1950 by Lynton Kistler–it is one of the 2,700 prints by this prominent Los Angeles printer that are housed in the Graphic Arts Collection of the National Museum of American History.
Description (Spanish)
Esta litografía de un niño trabajando fue diseñada a fines de la década de 1930 por el artista mexicoamericano Ramón Contreras (1919-1940), quien nació en México, pero creció en San Bernardino, una de las ciudades más agrícolas al este de Los Ángeles. Su carrera fue extremadamente corta, ya que falleció trágicamente de cáncer a la edad de 21 años, luego de haber sido el artista más joven jamás invitado a la Exposición Internacional del Golden Gate, y de haber viajado a México para reunirse con el muralista Diego Rivera. Contreras creció durante la Gran Depresión (años '30), un período de crisis económica para todos los americanos e indudablemente para el mundo entero. Muchas de las obras de arte generadas durante estos años difíciles reflejan una visión política y estética–documentar y ennoblecer las vidas de la gente común trabajadora. Aquí Contreras nos presenta la imagen idealizada de un joven muy seguro de si mismo en acción. Este joven triunfante dibujado por Contreras en el centro del cuadro puede identificarse como mexicano por el sarape que lleva colgado del hombro, y posiblemente se trate de un vendedor de frutas. Es probable que no sea un recolector de frutas—pueden notarse en el canasto las bananas no californianas dispuestas junto a otras frutas de clima cálido. Esta litografía fue grabada aproximadamente en 1950 por Lynton Kistler—es uno de los 2.700 grabados de este prominente impresor de Los Ángeles perteneciente a la Colección de Artes Gráficas del Museo Nacional de Historia Americana.
Location
Currently not on view
Date made
ca 1950
graphic artist
Kistler, Lynton R.
original artist
Contreras, Ramon
ID Number
1978.0650.1130
accession number
1978.0650
catalog number
1978.0650.1130
78.0650.1130

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